“雕塑与金属”的话题从本质上讲是属于雕塑与材料的范畴。在金属雕塑里无非是有两大类，一是铸造类，二是制造类。用英语讲，铸造类雕塑的工厂叫foundry， 而制造类雕塑厂叫 fabricator和manufacturer。在铸造厂foundry里，我们就可以做青铜雕塑，做铸铁雕塑，做铸铝雕塑，现在还有铸造不锈钢雕塑。在制造类雕塑厂里，我们所依靠的手段和工艺就是钣金、焊接、结构搭建、栓铆、钻、铣、磨等，所以在制造型雕塑厂里我们所做的雕塑要么是敲黄铜雕塑、敲不锈钢雕塑、焊接雕塑、搭建雕塑、铣磨雕塑等。
铸造类雕塑有着悠久的历史，起于青铜时代，一直未断，本身有着相当完备的工艺体系，自成一体，今天的雕塑铸业造还在现代科技的条件下不断发展，而制造类雕塑业从材料和工艺技术上讲，却是工业革命的产物。从现代金属雕塑的历史上讲，却是现代主义雕塑的产物。它们源自毕加索的金属拼接雕塑，源自冈萨雷斯的焊接作品。当然随着科学技术的发展制造类雕塑的发展前景非常广阔，雕塑家的创作手段更为丰富和不拘一格。
我们可以将铸造类雕塑归于传统雕塑，但是传统雕塑的艺术家们也有个在创作中思考作品的最终材料的问题。作品最后所采用的不同的材料和材质感，作者自然需要能动地发挥材质语言的问题。记得曾竹韶先生给我讲过青铜铸造的语言很丰富，尤其是光影效果很感人，所以罗丹的青铜作品上流畅而起伏变化的塑造，获得了无限丰富的光影效果，深刻地表达了人物的情感和情绪；如果雕塑的材料最终是石材的，尤其是花岗石，那我们在雕塑稿子的创作中就要多考虑形态的大的体积关系，注意大的平面的组织，而不是在细节里不能自拔。石雕创作中将精力放在大的体面组织上，能够保证石雕的量感和室外光线下的大的体积和光影明确的效果，这样的石雕显得气派，也更适合石头的材质语言特点。
当然，在我们现在的金属雕塑语境之下，往往并不把铸造类包含在内。只要谈金属与雕塑，我们自然就会想到金属焊接，金属钣金。钣金雕塑，就是我们常说的黄铜钣金（锻造）雕塑，不锈钢锻造雕塑，现在是相当的普及。虽然在西方1886年就有了建立在纽约的铜材钣金的《自由女神像》，但是在中国起步确实是很晚很晚，晚了整整100年。金属钣金作为雕塑媒介，进入我们的创作视野，那还是上个世纪80年代的事。我的一件作品《金牛》（图2）是在1984至1985 年间创作并制作出来的，毫不夸张地说它是我国最早的钣金雕塑之一。在成渝两地范围内，可以说它是钣金雕塑的首例。记得当时四川美术学院的雕塑家叶毓山、伍明万、龙德辉等雕塑家都相继前往《金牛》的制作现场查看。从此“敲板儿”雕塑在成渝两地迅速普及，敲不锈钢和敲黄铜的制作厂家迅速繁殖，并形成了成都的雕塑锻造产业。在我国，浙江的钣金雕塑制作产业成长最为迅速，一时间钣金锻造成为城市雕塑的主力媒材和工艺，作品遍布全国城乡各地。三十年过去，锻造类雕塑已经滥了大街，甚至有的地方在征集城市雕塑方案时，直接拒绝不锈钢锻造的雕塑作品设计。
当然，城市雕塑的优劣不能怪罪于金属锻造的媒材和工艺，其根本问题还在于我们城市雕塑体制中的短期思维和突击工期，艺术家头脑中的社会任务的应付心态和利益驱动。此类问题并不在本文的探讨范围。
较偏爱几何形态抽象语言，创作中往往会少去了具象雕塑中对解剖，生理结构的纠结，对雕塑语言的探索更为直接，雕塑本体中的那些关于形态的空间关系、重力、量感、基本架构、物质与精神等终极命题会思考得更为纯粹，当然，也就会更能发挥金属雕塑的制作工艺之长处和语汇特色。不可否认，抽象雕塑进入公共艺术层面时，具有某种辨识和通俗化的妥协。比如我《水上月》和《人工岛——精卫填海》两件作品的下半部分，我完全采用了具象写实的语言去模拟“水”的真实性，用以突出上半部“月”和“岛”的意向，当然这也是不锈钢铸造并镜面抛光的语言优势。但是这样的“妥协”对于艺术家仅仅是小菜一碟的噱头，能够反映我们职业专业水准的还是那些雕塑本身各要素的把控以及它们之间的分寸。这个与每个人的雕塑语言的修养相关，这样的修养的高下决定你作品的专业水准，如果你推敲不到位很容易沦为行活儿，或者叫菜雕。在这个系列的作品中我自己专注的还是几何形态相互存在的永恒性关系以及关系之间的空间形态的分寸感。使用不锈钢板材成型，或者镜面抛光，或者喷砂、或者拉丝，它们都是不锈钢材料的语汇优势。
我国美术院校的金属材料教学起步于上个世纪的90年代初，现在各个雕塑系对金属材料的教学与研究还是相当地重视，雕塑本科的教学大纲中都将金属材料课作为基础课进行教学。20多年的教学成果肯定是值得肯定的，但是笔者在此愿意用有限的篇幅来谈谈我们金属材料课的教学问题。我们到目前为止的金属教学还停留在材料转换的初级阶段，焊个小猫、小狗、小人儿以区别于泥塑的小猫、小狗、小人儿，换句话说还是在形态主导的层面上的做材料转换，而且具象的形态是其主流。我们常常说的尊重和发掘材料的独特语言和表现也仅仅是停留在口头上的一句口号，并不明白如何去发掘材料的语汇优势。亨利•摩尔有一句经典的关于材料的格言，他说“我不喜欢雕刻一尊石头女人，而是想雕刻一尊女人石头。”可以这样说他的这段格言是传统雕塑材料观与现代主义的雕塑材料观的分水岭，传统的大师们用石头来雕刻一尊活生生的惟妙惟肖的女人，是肉体的。而现代的雕刻家是要雕一件有点女人意向的石头，是经过艺术点化过的石头。同样的道理，金属板材做雕塑，尽管我们可以将人的意志强加于它，钣金出一件具象的写实雕塑，但是，直接对板材进行剪裁然后焊接成雕塑作品则更能显示金属板材的语言优势。使用这两种方式实现的作品可能并无高下之分，只要做得好，都可以进入经典之殿堂，但是理念有别。后者体现出作者对板材语言的发掘和发挥，也体现了对材料尊重的态度，还体现出对艺术家自己体能尊重的态度，而前者的材料观是浪费的，一是浪费了材料，二是劳命丧财，将人的体能浪费在了钣金去模仿既有的形态上。就板材而言，钣金并不是它的语言和材料优势，而后者的剪裁和焊接建构才是它的语言优势。我们甚至可以这样说，传统雕塑的材料观是形态对于材料的武断，是材料和体能的浪费，而现代雕塑材料讲究的是对材料的尊重，对艺术家自身体能的尊重。我研究过奇里达和野口勇关于材料的观点，有意思的是他们两人都提到了面对材料的节约理念，而不是我们对材料肆无忌惮地、劳命伤财地狂凿。野口勇还说了一个非常关键的观点，他说，我们研究材料语言有各种各样的感受，这没有问题，但最后还得落脚在你认为什么是雕塑的观念上。至于什么是雕塑，当然，每人的答案不一。就是因为答案五花八门，才有了个性化的雕塑作品，并组成了千变万化的雕塑生态。
我们现行的雕塑材料观多是事先的设计，然后找合适的材料去实现雕塑。这种雕塑先行，材料随后的雕塑材料观已经太传统了。它表现出对材料语言的武断，谈不上对材料本身的优势性语言的发掘，在具体的材料雕塑的创作中就体现不出“尊重”、“生态”、“节约”等进步理念，代之以人的意志和粗暴来对待材料。
当然，艺术的状态是多元的，传统的材料观和方法论并不会也永远不会消失，但是我们以“尊重”为核心理念和以“应变”为态度的方法论是目前世界上较为前沿的雕塑材料观。
经过一定数量的创作实践，笔者对数字雕塑有以下几点体会。
一、数字化对于雕塑实际上是一种新媒材，或者叫新媒介，也可以直接通俗地称之为新材料。只要是关于媒材，自然会有媒材的自身语言，或者叫语言特点。从这一点上讲它与石材和金属的意义没有根本区别。数字化媒材的语言特点需要每位艺术家在创作实践中去发现并将计就计地使用，而这种特点是别的材料与方式所无法代替的。比如数字化手段的精确性，精致性，还有它的复杂内空形态实现的便捷性，它的时空模拟的便捷性等等，都是别的媒材所不能替代的，或者是无法做到的。当然材料语言的发现与使用具有较强的艺术家个体认知的特点，沿用他人发现的语言是可以的，但是发掘新的适合你的特色语言更为重要。
二、数字化语言可以让我们的雕塑手段达到一种很“炫”的地步，但是它毕竟是工具，是媒材，根本的目的还是做属于你自己的雕塑，这种雕塑符合你对雕塑的根本理念，换句话说符合你关于“雕塑”的根本解释。当然这种关于雕塑的根本理念会因人而异，这正好是健康雕塑生态所需要的。我的材料观点还是站在雕塑立场上的保守观点。为什么？就是因为数字技术过分“炫”的缘故，当我们沉迷于它的强大的手段和途径时，我们有可能在“雕塑”的议题上迷失了。
三、从雕塑“物态”的学术角度讲，目前的数字化媒介在具体的创作中确实有物质隔离感问题。但是计算机科学和那些软件工程师也在努力让数字化逼近真实的时空感和物质感，虽然我们不能预言这种逼近的程度到底有多么彻底，但是，希望总在那里！
